Kids Return (1996), de Takeshi Kitano

Cuenta conmigo

Takeshi Kitano, una vez más, nos introduce en un universo complejo, habitado por personajes igualmente elaborados, que exponen su integridad para resolver sus identidades. Como muchas de sus obras, puede ser interpretada de forma lineal, considerándolo un film sobre dos jóvenes descarriados, o podemos, a partir de una lectura más profunda e intensa, encontrar planteos existenciales sobre el hombre y una crítica a su sociedad. Él nos invita a sumergirnos e identificarnos directamente con sus personajes, entendiendo su densidad dramática, para comprender sus motivaciones y dificultades, sus angustias y temores.

Desde el título encontramos una clara referencia a la condición de los personajes. Se trata de jóvenes, que transitan su adolescencia fantaseando y frustrando sus posibilidades de éxito y emergencia; jóvenes sin guía, influenciables e inseguros.

Los protagonistas encarnan perfectamente aquélla condición. Son dos muchachos con pocas aspiraciones, totalmente desmotivados y desalentados. Constituyen una pareja despareja. En principio conocemos a Shinji (Masanobu Ando), un adolescente sumiso, de bajo perfil, callado y dependiente. Masaru (Ken Kaneko), de carácter agresivo y dominante, aunque con mayores ambiciones y expectativas que aquél, completa el par. Entre ambos se establece una dinámica cargada de afectuosidad y respeto mutuo, a pesar de ser ambos “perdedores”; una fidelidad que persiste inagotable.

Si bien el film muestra y desarrolla otros personajes (también conformando pares, como los comediantes, la mesera y el taxista, los matones, etc.) es la pareja mencionada el núcleo protagónico absoluto. Ellos encarnan la estructura narrativa, dual y circular, del film.

La primera parte de la película está representada por sus juegos, abusos y costumbres juntos; dos amigos aparentemente inseparables. Sin embargo, continúan caminos diferentes al momento de definir sus destinos: Shinji se dedica al boxeo profesional, mientras que Masaru se interna en una organización Yakuza.

Aunque aparentan ser sendas opuestas, en verdad se trata de vías que se espejan: ambos resultan microcosmos signados por la violencia, la trampa y los vicios. Nuevamente, encontramos el juego de dúos, sólo figurando las diferencias. Al igual que nuestros protagonistas, tan diferentes a primera vista, pero en el fondo igualmente decepcionados y perdidos en esa apatía general que los adultos les transmiten. Los dos ascienden velozmente, sólo para descender aún más rápido, a partir de un gran error. A través de un brillante montaje paralelo Kitano los reúne nuevamente, para compartir el fracaso y la derrota.

Sus vidas y actividades penden, asimismo, entre dos polos aparentemente opuestos: la agresividad y la inocencia. Entre las palizas y los paseos en bicicleta, ambos se acompañan con fidelidad y compromiso. La violencia que ejercen resulta una reacción directa al abandono de los adultos. Esa ausencia acompaña a los personajes, plasmándose en los planos vacios que observamos, sin ninguna justificación narrativa aparente. Sin embargo, es en el contraste entre los éstos y los planos habitados por los jóvenes, donde se construye esa idea de abandono y desidia absoluta. Las familias nunca se presentan, permanecen en el desconocimiento absoluto, puesto que no hay referencia alguna. Los profesores auguran un futuro marcado por la mediocridad y la insignificancia; sus mentores muestran mayor preocupación, pero se encuentran instalados en sus amargos sistemas. Ambos se encuentran solos; sin ninguna guía que los oriente o encamine.

Esta coexistencia de opuestos, su complementariedad, se encuentra siempre presente en el cine de Takeshi Kitano. Él no juzga a sus personajes, no cae en divisiones maniqueas entre buenos y malos, santos o demonios. Las personalidades que construye poseen matices contradictorios, rasgos contrapuestos, como en este caso de cariño y violencia. Todos sus personajes están delineados con los mismos trazos.

Es por eso que nosotros tampoco los sentenciamos; sentimos compasión por ellos. Lamentamos su visión desencantada de la vida… hasta que se montan una vez más en la bicicleta y parecen reencontrar la esperanza en una sociedad que los avasalla y los golpea, sin lograr acabarlos.

“Shinji: Masaru, do you think we're already finished?
Masaru: Hell no. We haven't even started.”

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

Y tu mamá también

Julieta no puede, o no sabe cómo, tener dominio de su vida. Se trata de una madre que se ve superada por la situación que debe afrontar, dominar a dos niños pequeños, Teo de 2 años y Valentín, de 9. Dos chicos problemáticos, sin límites; maleducados.

Ella será la protagonista exclusiva del relato. Durante la narración nunca la abandonamos; siempre nos situamos a su lado, oyendo nítidamente su respiración, rozando su cuerpo. La cámara se mueve junto a ella y muestra aquello que se encuentra cerca, a veces, a partir de segundos planos fuera de foco; en otros casos, simplemente se construye una situación fuera de campo a partir de la banda de sonido. La cámara, nerviosa, no oculta el pulso que el relato desequilibra, expresando una tensión e inquietud en aumento; la de Julieta y la nuestra.

El film inicia con el sonido de su respiración, agitada; un herpes en la boca, uñas despintadas… señales de strees y abandono. Se presenta así esta mujer que intenta ser buena madre, pero cree fracasar en el proceso.

Ella es una persona frágil, débil. Es vulnerable, porque todas las situaciones que suceden esa noche la vulneran, la quebrantan, la hieren. Acepta las réplicas y juicios de quienes la rodean sin siquiera manifestar enojo; simplemente, llorando a escondidas. Su hijo la insulta, su marido la rebaja, el médico la denuncia; y ella demuestra, sólo con sus ojos cada vez más cubiertos de lágrimas y el flequillo un tanto más despeinado, el aumento de su nerviosismo. Sin embargo, ella no se encuentra intranquila por recibir aquéllos agravios; sino que parece dudar entre la responsabilidad o la accidentalidad del golpe del niño. Es insegura y teme que lo que dicen estos hombres sea verdad.

No creo que el film se trate de la maternidad. En todo caso, se ponen en juego una serie de discursos sociales y un modelo de maternidad. Aquél que señala a la madre como la mayor y única responsable de los niños, basándose en la supuesta naturaleza femenina para justificar el delegarle todas las culpas y responsabilidades. Mientras el padre, figura clásica de la autoridad, sólo aparece para resolver los conflictos, aquellos que la mujer no puede solucionar. Julieta debe tolerar cómo constantemente los doctores piden por su marido, por los padres de la criatura, para aclarar la situación. Asimismo, el doctor nunca duda de quién puede esta lastimando al niño, asume su culpabilidad sin dudarlo.

El padre como ley, la madre como matriz; el padre como autoridad, la madre como responsable. Premisa de nuestra cultura que nadie osaría desmentir. Por ese motivo, si bien nunca se menciona el juicio “por tu culpa”, que da nombre al film, ella lo reconoce en las miradas, los silencios y palabras que se labran a su alrededor. El doctor no comprende cómo la madre puede desconocer el motivo de la herida; su pareja no entiende cómo los chicos sufren accidentes cuando están con ella, lo que explica su sentencia, mis hijos no tienen una madre. No se trata de que no posean una madre, sino de que parecería imposible cumplir con las exigencias que ese rótulo implica. Al menos, para Julieta, resulta imposible.

Cabe aclarar que ella también se acomoda en aquel pensamiento. No se cree capaz de controlar a sus hijos, ni de confrontar al médico, a su marido o al policía. Necesita de un hombre que la abrace y proteja (justamente, lo que hace Valentín luego de insultarla) para solucionar lo que sucede. Se resigna a obtener el poder. Esto se evidencia en aquellos momentos en que ella se observa al espejo. Se trata de una autoevaluación: ella se mira y se juzga; se mira y busca reconocerse en la imagen que se le opone. Sin embargo, parece que no lo consigue; simplemente gira la vista hacia otro sitio.

El título marca un juicio que se establece constantemente en la película. Juzgar la maternidad es un acto de enorme gratuidad al que todos caemos, incluso los espectadores en el comienzo del relato. Posteriormente, a partir de una identificación con Julieta, el juicio se esfuma, y el espectador se compadece de lo que le sucede. Irremediablemente la considera la víctima, sin dejar de reconocer sus limitaciones y contradicciones.

Como dije al principio, ella cree fracasar, porque en verdad, la maternidad nunca se realiza exitosamente. Siempre existen culpas y reproches que la mujer se apropiará y Julieta no es la excepción. Ella sólo hace lo que puede, como todos.

La León (2006), de Santiago Otheguy

Del otro lado del río

La león es la ópera prima del director Santiago Otheguy, filmada en el 2006, pero estrenada en el 2008. Obtuvo una muy buena recepción en los diferentes festivales en los que participó como en el 57º Festival de Berlín, donde consiguió la Mención Especial premio Teddy; el BAFICI, conquistando una Mención Especial del Jurado; y el Festival de La Habana, donde alcanzó la Mención del Jurado a la Opera Prima; entre otros. Se destacan Daniel Valenzuela y Jorge Román, intérpretes habituales del nuevo cine argentino, acompañados de actores no profesionales, los habitantes del delta, que desempeñan papeles de sí mismos.

Los personajes protagónicos, Álvaro y El Turu, conforman una pareja antagónica. Por una parte, el primero es un joven tímido y retraído. Si bien su prehistoria permanece vedada para el espectador, ligando los diferentes datos que se ofrecen, se reconstruye una identidad sensible y afectuosa. Por otro lado, El Turu, se desempeña como el portavoz de la comunidad en las reuniones, el capitán del equipo de jóvenes, el líder de la comunidad.

Igualmente, Álvaro sostiene una identidad (homo) sexual definida, que respira a oscuras, en las noches, u admirando, siempre con cierta cautela, los cuerpos que lo rodean. El Turu es un personaje contradictorio, que se define por sus acciones en oposición a lo que reiteradamente enuncia. Constantemente humilla a otros, a partir de diversos epítetos, todos de corte racista, como “puto de mierda”, “negro de mierda” o “cabeza negra”. Sin embargo, demuestra una actitud desesperada cuando Álvaro lo evade o confronta.

Finalizando el film se establecen dos encuentros que determinan la relación que existe entre ellos. En el primero, El Turu se acerca a Álvaro para restablecer un contacto, a partir de la indiferencia de aquél. Más tarde, retoma su rol dominante, a modo de venganza, al abusar de Álvaro.

Si bien El Turu manifiesta su rechazo por Álvaro, la última escena denota una ambigüedad: insultando a Álvaro, expresa un deseo reprimido, siendo la violación el desenlace de su desesperación ante el rechazo.

El delta es el marco donde toda la historia se desarrolla. Se presenta como un mundo paralelo, aislado la ciudad. Su único nexo es la lancha colectiva que conduce El Turu, “El León”. El único vínculo que los une a una civilización que parece haberlos olvidado.

El cambio del artículo, por lo tanto, señala esa inversión de lo probable, permitiéndonos observar la permutación que en los personajes se presenta.

En cierta forma, el papel protagónico del film no lo adquieren los personajes, sino el entorno; esa naturaleza que los construye y sostiene. El delta determina a los personajes; sus márgenes constituyen los límites de aquellos que lo habitan. La cámara adopta su punto de vista. Por ese motivo, quizá, observamos lo que sucede desde cierta distancia; desde la neutralidad de esos parajes solitarios.

La puesta en escena del film construye una intimidad que envuelve a los personajes. El sonido ambiente prevalece generando la constante intromisión del exterior, inclusive dentro de las casas. La música resuena intermitentemente, pero no con el deseo de aumentar la carga dramática de las escenas más significativas (en ellas sólo se oye el canto de los grillos o las olas del río), sino más bien para acompañar el ambiente onírico que la imagen blanco y negro, preciosista y estilizada sostiene. Asimismo, las situaciones fundamentales de aquellas escenas se construyen desde el fuera de campo, nutriendo la distancia mencionada. La violación y el asesinato no se explicitan a partir de las imágenes, sino que se sugieren a partir de la banda de sonido.

Por lo tanto, definir si el film se ocupa de la relación de esos personajes, o se trata de un retrato de un estilo de vida en un entorno tan ajeno al propio. Es una decisión que cada espectador realizará a partir de la lectura que establezca.

Igualita a mí (2010), de Diego Kaplan

Parecida a otras

La nueva película de Diego Kaplan se despliega como una típica comedia familiar, plagada de motivos sentimentales y familiares. Por un lado, no puede obviarse la falta de originalidad del film, que se sostiene a partir de seguir al pie de la letra las convenciones y clichés del género. Sin embargo, consigue erigirse como una oferta decente para espectadores que deseen pasar un buen rato, justamente divertidos y entretenidos.

Fredy (Adrián Suar) es el prototipo del playboy. Tiene 41 años, aunque no lo reconoce, es mentiroso – el típico “chanta”-, desinteresado y frívolo. Disfruta de su vida de soltero saliendo todas las noches al boliche de moda, bailando descontroladamente y seduciendo a jovencitas. La primera escena del film nos muestra a Fredy de joven encantando a una chica de su edad, con una frase que se convertirá en su muletilla, “quisiera que esta noche no se terminara nunca”. A continuación, su vida actual se desarrolla frente a nuestros ojos, sin grandes cambios, con una agitada vida social y amorosa.

De pronto, aparece Aylín (Florencia Bertotti), una jovencita que le habla en plena pista de baile y que acepta la invitación de ir a su casa. Una vez allí, Aylín se presenta y explica el motivo de su estadía en Buenos Aires - es oriunda de El Bolsón-: está buscando a su padre. En este punto, todos comprendemos la situación, con excepción del personaje de Suar, que únicamente empeña sus fuerzas en construir artilugios para besarla. Si bien resta conocer el resultado del análisis de paternidad, el espectador advierte de inmediato el verdadero vínculo que entre ellos existe – de otro modo no podría continuarse la narración.

Lo que prosigue es igualmente predecible: Fredy rechaza a Aylín porque no puede renunciar a su libertad y a su vida egoísta; aunque ella sólo se aleja lo suficiente para hacerle notar que aquello ya no es posible. Más tarde, ambos construyen una relación de mayor profundidad, que será puesta en peligro por las mentiras de Fredy. Aylín amenaza con volver a El Bolsón y su padre acepta la partida.

Como es de esperarse, Fredy recapacita y madura repentinamente -¡justo a tiempo!-, reconociendo la necesidad de compartir su vida con Aylín y el nuevo integrante de la familia, un nieto que nunca estuvo en sus planes.

El final feliz no se hace esperar y presenta una familia unida, un padre orgulloso y un abuelo que se deshace al contemplar a su nieta. Fredy ha madurado.

Como vemos, Igualita a mi no propone una reflexión muy profunda sobre la madurez o la paternidad. Se trata de una simple excusa para permitirnos reír al observar un adulto ridículo que niega el paso del tiempo, intentado permanecer en la adolescencia; y emocionarnos al reconocer la necesidad de generar vínculos verdaderos y profundos.

Suar construye un personaje más irrisorio que gracioso y cuesta un poco creerlo como un galán, un triunfador con las veinteañeras. Se trata de un personaje que interpretó en numerosas oportunidades (Un novio para mi mujer, Apariencias) y que conocemos bien –probablemente es lo que mejor hace-. Lo mismo puede decirse de la reiterativa interpretación de Florencia Bertotti, calcada de su personaje en las tiras Floricienta, Niní y Son amores.

Más allá de las cuestiones señaladas, la película de Kaplan cumple con sus objetivos: construir un relato gracioso y pasatista; que conmueve y sostiene los valores tradicionales de la familia. Sería equivocado exigirle una profundidad que no pretende alcanzar. Si bien peca de caer en una enorme cantidad de lugares comunes, podemos asegurar que cumple su cometido.

Francia (2010), de Adrián Caetano

Lo primero es la familia

Adrián Caetano vuelve a introducirnos en el universo familiar, como lo había hecho en Un oso rojo (2002). En ambos casos, se trata de familias disfuncionales- compuestas por padre/madre/hija- con grandes dificultades y limitaciones. Sin embargo, mientras que en aquél film la pareja protagonista, Villamil/Chávez, fracasaba y caía en un sórdido e irreversible desenlace; aquí, la dupla Oreiro/Delgado parece encontrar la forma de salir adelante a pesar de las numerosas dificultades que la asedian.

Cristina (Natalia Oreiro) y Carlos (Lautaro Delgado) son los padres- separados- de Mariana (Milagros Caetano), una chica con problemas de aprendizaje y conducta. Ellos también cuentan con complicaciones propias: el desempleo, la violencia, la falta de dinero, los fracasos amorosos… muchos inconvenientes acumulados. Sin embargo, aceptan convivir bajo el mismo techo con la esperanza de que las cosas entre ellos funcionen armónicamente, además de darles una mínima holgura económica.

Como es de esperar, las cosas no funcionan como deseaban; pero la experiencia permite establecer y afianzar vínculos entre los integrantes de una familia, que de otra forma, sólo se hubiese alejado más.

Carlos es un hombre callado, introvertido y, aparentemente, violento. Antes de mudarse pasaba poco tiempo con su hija intentado reparar su ausencia consintiendo y malcriándola. Cristina, también reservada, pero con una resistencia y entereza que aquél carece, intenta encaminar a Mariana dentro de la escuela; asiste a todas las reuniones de padres y escucha atentamente los consejos y demandas de un colegio que poco comprende la inteligencia y sensibilidad de su hija. Mariana -o Gloria, como ella prefiere llamarse- piensa y sueña; construye un mundo propio, al que accede cada vez que pone play en su discman, evadiendo una realidad que detesta.

La convivencia los expone a tensiones y roces que despiertan malestares en los tres, pero que también resultan indispensables para sentirse cerca, unidos; para que se sientan una familia.

El amor es el elemento nuclear en la re-configuración familiar. Un tipo de amor plagado de dificultades, pero compensado por la perseverancia y el deseo de mejorar. Carlos teme ser un mal padre y reconoce, finalmente, que el afecto compartido es lo único que puede unirlo con su hija. Cristina se muestra reacia e imperturbable; una mujer de acero, que no puede evitar deshacerse en lágrimas al afrontar que, nuevamente, sus esperanzas se extinguen. Mariana sufre porque se siente ajena al mundo donde circula, hasta que encuentra otro al cual incorporarse. Finalmente, los tres descubren un universo que, si bien dista de ser perfecto, al menos les permite ser felices.

Caetano concluye así, en un happy ending optimista, que pretende contagiar al espectador. Sin embargo, el relato no logra consolidarse lo suficiente como para sostener este desenlace. Si bien la historia gira en torno a la familia y sus integrantes, no se consigue una identificación lo suficientemente fuerte, por ciertas divergencias narrativas que, en vez de abonar aquella filiación, sólo parecen adornar lo que se cuenta -como la supuesta violencia de Carlos, un tema dramáticamente fuerte que sólo funciona como excusa para la “mudanza”.

El personaje Daniel Valenzuela, el doctor Funes, además de entregar una cuota de humor que alivia y disminuye la tensión en el espectador, desdramatizando el relato, parece funcionar como portador del mensaje del film. Señala que no hay gente buena ni mala, sino que cada uno debe hacer lo que puede y disfrutar lo que tiene; sin juzgar a los demás. Esta es la lección que aprenden los tres protagonistas; la recompensa al final de un recorrido tan doloroso.

El recuento de los daños (2010), de Inés de Oliveira Cézar

Bebiendo de las fuentes originarias

“… aunque tú tienes vista, no ves en qué grado

de desgracia te encuentras ni dónde habitas

ni con quiénes transcurre tu vida.

¿Acaso conoces de quiénes desciendes?...” (Tiresias)

Inés de Oliveira Cézar acude nuevamente a la mitología, como en su trabajo anterior, Extranjera, donde realizó una adaptación libre de Ifigenia en Áulide de Eurípides. En este caso, traslada la tragedia de Edipo a la Argentina y a la actualidad. Un joven regresa a su ciudad natal. Sin quererlo, es responsable de un accidente en el cual muere un hombre. Se incorpora a una empresa y entra en contacto con los dueños, dos hermanos. Ella viuda, cabeza del emporio. Desde la llegada del joven, el equilibrio familiar entra en crisis. Se ciñe sobre ellos la desgracia.

Parecería que el joven y la mujer no pueden resistirse. No existen demasiados motivos para que establezcan una relación apasionada, como lo hacen. Él es mucho más joven; ella recién ha enviudado. Sin embargo, el vínculo se efectúa, se fortalece, y sus protagonistas sucumben en una relación que se construye entre lo visible y lo invisible.

Evidentemente, el eje de la visibilidad cruza todo el relato. Los amantes no se conocen; no saben nada el uno del otro y sólo por eso pueden estar juntos. De facto, al momento en que comienzan a conocer más acerca del otro, sólo resta separarse. Sin embargo, esto no lo sabemos; sólo lo suponemos. Lo que nos conduce al otro actor en éste juego de (in)visibilidad: el espectador. No conoce más que los personajes; incluso, conoce bastante menos. Sólo se entera de lo que sucede, limitadamente, puesto que su cognición resulta constantemente vedada.

El espectador se construye como un testigo, no privilegiado, del drama que se desencadena dentro de la familia. Se perfila a la distancia; su visión obturada por el capricho de la cámara; la audición obstruida por la aparición de “ruidos” que le impiden oír aquello que los personajes discuten.

De esta manera, nunca disponemos del saber absoluto. Incluso al final. Sólo contamos con el saber fragmentado que la narración nos entrega. Y, como decíamos al principio, sólo podemos imaginar el desenlace, al cual tampoco tenemos acceso.

Por otro lado, todo el film se construye desde aquélla distancia. No únicamente la focalización, el encuadre o la ubicación de la cámara. Las actuaciones resultan igualmente distantes, frías, despersonalizadas. Los actores no dramatizan sus personajes, sino que parecieran narrarlos; construirlos desde afuera. Eva Bianco genera otra percepción y parece la más humana de ellos, al otorgarnos pequeños matices de emotividad.

Evidentemente, se trata de una decisión estética por parte de Oliveira César. Aunque cuesta comprender su fundamento. Podríamos creer que el objetivo de aquél distanciamiento apuntaría a impedir la identificación con los personajes – lo que sucede- para que el espectador puede establecer una visión crítica y lo suficientemente aguda frente a la densidad del asunto narrado. La artificiosidad de las actuaciones, la fragmentación de la narración, pueden justificarse desde la determinación de su demiurgo. Tratarse de una elección estética, lo justifica. No obstante, aquéllas elecciones determinan la construcción de una historia que no alcanza al verosímil. La narración adolece de coherencia argumental. Los acontecimientos de la historia no se enlazan; simplemente se yuxtaponen.

Si bien la narración puede dejar espacios en blanco, o aspectos desconocidos para el espectador, sin poner en riesgo la estabilidad de un relato, esto no sucede aquí. Los acontecimientos no se explicitan, pero tampoco pueden ser supuestos por el espectador. Carece de solidez el relato, a partir la falta de cohesión o causalidad de los acontecimientos. Nunca nos enteramos por qué el hermano desconfía del origen del joven; ni cómo éste se entera de su verdadera identidad, entre otras cosas.

Evidentemente, Inés de Oliveira Cézar deseaba narrar esta historia tan particular de la forma en que lo hizo; quizá, sólo mostrándonos lo que consideraba pertinente para su objetivo.

Sí podemos cuestionar la eficacia aquélla elección, según la recepción de cada espectador. Tratar uno de los tabúes más grandes de la cultura occidental, el incesto, junto a un tema traumático como la apropiación de niños durante la última dictadura argentina, resulta un desafío complejo. Presentarlo con semejante frialdad es lo que resulta incómodo. Las heridas de aquélla etapa nefasta aún no se han cerrado, los daños no pueden recontarse. Por tanto, el desapego con el que se esgrime la historia, genera ciertas inquietudes.

Estos personajes sin nombres nos brindan el espacio para adherirles los de Yocasta y Edipo. Su historia se construye propia y nacional. Su desenlace, permanece inasible.

En el relato de Sófocles Edipo se enceguece tras la visión de lo insoportable. En el de Oliveira se duda si los personajes alcanzan a “ver”…

Cabeza de pescado (2010), de July Massacceci

Sin futuro

El film obtuvo 6 premios en el V Festival de Cine Inusual (2009) en las categorías de mejor largometraje, mejor dirección, mejor guión (Fernando Barrientos y Edgardo Sosa), edición (Rafael Menéndez), mejor actor (Martín Pavlovsky) y actriz (Ingrid Pelicori).

Cine inusual es una categoría que le cabe bien a esta película, que resulta tan difícil de encuadrar en un género clásico. Se trata más bien de una combinación entre ciencia ficción y melodrama. Del melodrama se utiliza la fórmula de la pareja imposible, que a pesar de amarse con locura, debe sortear numerosos obstáculos para hallar la felicidad juntos. De la ciencia ficción toma el marco temporal y espacial alternativo, ajeno al nuestro, que construye un verosímil que permite incluir aspectos de la (ir) realidad que de otra forma no serían posibles -como las mutaciones en los niños-.

Entonces, nos encontramos un relato de amor entre dos personas, Rosie y Calvino enmarcada por un mundo deteriorado y trastornado. La historia de Calvino, un taxidermista que trabaja para el Ministerio, se desarrolla dentro de una casa oscura y lúgubre, en compañía de su mujer Stella -drogadicta y depresiva- y su suegra -una anciana que sólo ve la televisión y actúa como autómata. Su hijo, Nino, enfermó hace unos años -contrajo un virus- y comenzó a mutar, a transformarse en un monstruo, irremediablemente. La vida de Calvino transcurre entre la monotonía de su taller -donde él es creador de deformaciones y mutaciones- y su casa; hasta que Rosie aparece. Ella representa la frescura, la alegría; todo aquello que Calvino necesita. Abraza la vida con entusiasmo, a pesar de convivir con un alcohólico golpeador, describe la profesión de Calvino como “mágica” y destila felicidad e inocencia. Calvino siente que ha encontrado el camino de la dicha y debe proseguirlo a toda costa.

En este punto, sus planes comienzan a fallar. La intervención de sujetos sospechosos –como Mirko, organizador de las peleas de niños mutantes, kids killers-, la droga green y la desesperación enturbiaran el destino de la pareja. La ilegalidad será el marco para su desenlace.

Resulta imposible, si no fuera por reconocer las locaciones, situar temporo-espacialmente la historia. La directora explica que se trata de futuro cercano, pero verdaderamente, nada en el film nos otorga la pauta para confirmarlo. Más bien se construye un espacio otro, desconocido y atemporal. El uso del blanco y negro colabora para aumentar la distancia que existe entre aquél universo fantástico y el nuestro. Podemos identificar ciertos lugares, pero se encuentran trastocados de forma tal, que no podemos reconocerlos como familiares. Se genera un extrañamiento, a la manera freudiana, donde aquello que nos resulta familiar y conocido, de pronto se revela extraño y amenazante. La banda de sonido contribuye a generar constantemente esa intranquilidad e inquietud a partir de los ruidos y las melodías que acompañan cada escena.

El trabajo con el fuera de campo resulta un acierto, porque construye los aspectos anormales del relato desde los sonidos -sean los diálogos, gritos o ruidos extraños- junto a planos muy cerrados y fragmentados. De esta manera, el suspense se sostiene y se genera en el espectador la incertidumbre frente a lo que sucede. Asimismo, el no escoger un género, acogiendo todas sus reglas, niega la predicción.

La propuesta de July Massacceci resulta novedosa y, como los protagonistas del proyecto aciertan en definir, arriesgada. Fusionar dos géneros disímiles como los mencionados, no resulta tarea fácil. Igualmente, continuar una tradición de un género vituperado en el cine argentino, la ciencia ficción, constituye de por sí un riesgo.

Puede pensarse la opera prima de Massacceci como un híbrido genérico, un relato mutado e incierto en muchos aspectos. Ella nos permite espiar un futuro en decadencia; una ciudad en ruinas; una moralidad corrupta.

Si bien se trata de una idea poco común y un tanto desquiciada, sería interesante que el film no se exhiba únicamente para ser devorado por los fanáticos del género, cinéfilos “inusuales”, sino que pueda atraer al público en general.

Apuntes para una biografía imaginaria (2010), de Edgardo Cozarinsky

Retrato de un poeta

Resulta complejo elaborar una narración objetiva y racional a partir del último film de Edgardo Cozarinsky. Construir una totalidad a partir de las pequeñas piezas que nos ofrece, parece imposible. Se trata de un trabajo sumamente personal, subjetivo; de un enorme poder emotivo. El mayor logro del relato es el poder evocador de cada imagen, de las palabras, la poesía que entre ellas se conforma; las melodías que las transitan. Cada imagen despierta montones en nuestra mente; nos remiten a un universo plagado de recuerdos y de una imponente densidad afectiva.

La memoria, el pasado y la historia son los ejes centrales de esta narración fragmentada. A eso alude el título. La idea de biografía nos refiere a la historia de un pasado, de una vida. El film presta cuerpo a los recuerdos de Cozarinsky; a los acontecimientos que marcaron y dieron forma a su vida. El cruce entre pasado y presente de China, el nazismo, el encuentro entre estadounidenses y rusos; el tango; la ciudad de Buenos Aires; Retiro; Cromañón… se trata de acontecimientos que marcaron su vida y nuestra Historia. De esta forma, se construye el relato a partir de la contigüidad, evadiendo la linealidad de la narración cinematográfica clásica.

El concepto de apuntes se refiere a un tipo de escritura (cinematográfica) definida por la fragmentación, la desintegración; un boceto de relato. Las imágenes se acumulan, se encadenan a partir de la ilación que cada espectador establece. Cada uno construye imaginariamente la biografía propia y ajena. Semejante es el poder de la obra de Cozarinsky.

La vida y la muerte son los tópicos que atraviesan el relato. Los recuerdos y la nostalgia. No enfocado desde una mirada trágica, sino consciente y madura. El desenlace se conoce ineludible. Las escenas del rio, omnipresentes en el relato, refieren al paso del tiempo, al fluir de una vida. Muchos personajes -fallecidos–vivos para el autor- transitan por los relatos que se escenifican.

Las imágenes de archivo (increíble found footage) se alternan junto a primeros planos de diversos actores (Lautaro Delgado, Gonzalo Heredia, Rafael Ferro, entre otros) cargados de una enorme densidad expresiva. Miradas perdidas y encontradas; tristezas y melancolías; penas y soledades. Luz de cuerpos se titula; verdaderamente, la luz irradia de aquellos rostros silenciosos y reveladores.

Los subtítulos encuadran cada fragmento, otorgándoles una coherencia. Cada uno representa un capítulo dentro de la biografía imaginaria que constituye el film. En Reciclajes, Cozarinsky regresa a su documental Citizen Langlois (1994) para “reciclar” ciertas imágenes (en su totalidad, el film resulta un gran “reciclaje”): el material fílmico transformado en pomada y esmalte de uñas; la actriz que se adoró en el pasado, consumida. A continuación, el cabello se convierte en alfombras y sacos. De esta manera, Cozarinsky equipara ambas secuencias: el cine y el cabello. Entre ellas parece originarse un punto de coincidencia: la muerte (nuevamente). La película derretida señala su extinción; el cabello acumulado inevitablemente nos remite al nazismo.

La música de Ulises Conti resulta impecable. Alcanza a impresionar nuestra nota más sensible. Resignifica las imágenes y sensibiliza nuestra percepción. Demuestra su condición de gran compositor, al construir para cada imagen la melodía justa; a la perfección.

Tarea harto difícil hablar de este film fríamente, desde cierta distancia. La obra de Cozarinsky emociona al espectador; lo estremece. Se trata de imágenes personales que alcanzan el estatuto universal para conmover a cualquiera, evocando en su interior aquello que resulta significativo en cada uno.

El autorretrato de Cozarinsky nos alcanza y nos envuelve. Su identidad se construye poco a poco, a partir de la suma de cada fragmento. Sinécdoque absoluta: reconstruir una vida a partir de sus partes.

Metrópolis (versión extendida)

Reviviendo un clásico

Metrópolis (1927) es uno de los indiscutidos clásicos del cine. Se trata de una obra destacada desde el marco formal y conceptual, que se convirtió en ícono y canon del movimiento llamado expresionismo alemán . Ha inspirado gran cantidad de films y videos que retomaron aquella estética art decó pesimista sobre el fututo megaurbano-capitalista –tales como Blade Runner, de Ridley Scott (1982); o El quinto elemento, de Luc Besson (1997). La cinta de Fritz Lang presenta un futuro marcado por las injusticias y las desigualdades, donde la dominación del hombre por el hombre ha alcanzado su máxima expresión. La monumental ciudad-fábrica que da título al film, es el escenario de luchas y romances entre dominados y dominadores, que habitan esta distopía futurista.

Cabe aclarar que este famoso film pocas veces se presentó en su formato original, debido a los sucesivos cortes y montajes a los que fue condenado. Su duración se vio considerablemente reducida al poco tiempo de ser exhibida por primera vez, con el propósito de su exportación. Inicialmente, la edición de la cinta eliminó media hora de la original y, pocos meses más tarde, se acortó aún más para su estreno fuera de Alemania. A pesar de aquella mutilación, la estructura narrativa del film mantuvo su coherencia y claridad, por lo que los espectadores del pasado y los contemporáneos continuaban disfrutándola sin culpas.

Sin embargo, en el 2009 el mundo cinéfilo se convulsionó y entusiasmó frente al descubrimiento de una copia que contenía escenas nunca antes vistas que permitían conocer la majestuosa obra del realizador alemán, casi, en su total dimensión. La copia fue encontrada en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, de la ciudad de Buenos Aires (motivo de alegría para los amantes del cine locales), y restaurada y digitalizada por la Fundación alemana Friedrich Wilhelm Murnau y se exhibirá mañana, martes 12 de abril a las 20.00 en el Teatro 25 de Mayo, en el marco de la 13 edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). La versión que se proyectará alcanza una duración de 147 minutos y permitirá descubrir el imaginario de Lang de una forma más compleja, además de colaborar a generar nóveles y –quizás- originales interpretaciones.

El proceso de descubrimiento de la cinta en el museo porteño se reconstruye con excelente minuciosidad en un libro de Fernando Martín Peña (aún inédito) y en el film argentino, exhibido en la edición pasada del BAFICI, Metrópolis Refundada (2010), dirigido por Evangelina Loguercio, Diego Panich, Laura Tusi y Sebastián Yablón. Allí se retrata el periplo que sufrió la copia exhibida en el país ochenta años atrás, incluyendo su reciente hallazgo y los procesos de restauración y conservación que desencadenó.

La desconfianza e interés de los organismos oficiales alemanes y el entusiasmo de críticos y realizadores en torno al globo señala la dimensión de Metrópolis en la historia cinematográfica universal. Se trata de un film que perdura y sobrevive el paso del tiempo manteniendo su esplendor y magnificencia intactos. Es por esto que el mundo cinéfilo se reunirá mañana frente a la pantalla de la sala, con las expectativas de descubrir y revalidar la fascinación que siempre ha generado.